© Robert Lyons

罗伯特•莱昂的摄影生涯涉猎了诸多摄影主题，并且曾在柏林执教一段时光。考虑到他在美国和德国摄影圈的双重背景，我觉得我很有必要问问他是否愿意接受一些采访，我很高兴他同意了这一点。

耶尔格•柯尔伯(Joerg Colberg，下简称JC)：你在非洲度过了很长的一段时光，为什么你会对非洲这么有兴趣？

罗伯特•莱昂(Robert Lyons，下简称RL)：我对非洲的这种兴趣是从埃及开始的。很小的时候，我就开始对埃及的风土人情产生了兴趣。我想，这都是我小时候爸爸常常带我去波士顿艺术博物馆的缘故吧，当时我们去得最多的地方就是文物馆。

JC：这就是你对于非洲大陆兴趣的开始？

RL：是的，在我去过非洲几次以后，我就开始想要更加深入的去体会，去发现。能够让这片土地上的人接受我，同时接受我的拍摄行为对我来说是一件值得兴奋的事情。

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JC：你的摄影项目《亲密的敌人(Intimate Enemy)》拍摄的是卢旺达的种族灭绝事件。这一项目最后汇成的作品集(评论见此)中，既有大屠杀下的幸存者，也有那些刽子手们。你是怎么样处理这一人类历史上最为血腥的种族灭绝事件的？我想这应该是一个很艰难的项目吧。

RL：在卢旺达的拍摄项目确实很难做。在这个项目结束以后，我一直用了三年的时间才缓过劲来，能够正常的工作下去。我在非洲大陆上度过了相当多的时间，但在卢旺达发生的这一切任然超过了我所能接受的。我想要用一种全新的视觉表现形式去反思在卢旺达发生的种族灭绝事件，不再是那些人们热衷的直面屠杀现场的照片，而是去用一些更加抽象的手段去表达屠杀以及人性的泯灭。

JC：你是怎么样形成型的视觉表现形式的呢？你觉得人们是很合作，还是对你感到抗拒？

RL：在卢旺达的项目以及随后的拍摄对我来说是一种转变，在这期间我遇到了各种各样的阻扰。首先，我用了一年的时间来获取拍摄资格。另外，在美国也没有什么地方对这个项目感兴趣。这个项目几乎是我二十年来第一次使用黑白胶卷来拍摄，而这个项目进行以后，我就开始既使用黑白胶卷，也使用彩色胶卷了。

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JC：你的新项目警示碑(Mahnmal)是对另一次种族灭绝大屠杀的回忆。为什么你决定选择这个主题？这是否是你在卢旺达所做项目的延续？

RL：在完成了卢旺达的拍摄项目作品集的涉及与构思之后，我回到了柏林并且进行一些其它的拍摄项目。不过我发现我很难再与这个城市适应。我想要让自己沉静下来，让自己像一个苦行僧一样去工作。在大屠杀纪念馆刚刚落成的时候，我压根也就没有想过让自己去看。但是当有一天我骑着车在城市中游荡时，我突然觉得我应该停下来去看看它。突然之间我觉得自己被这一建筑震撼了，不是因为它的外形，而是觉得这一场所能够唤起人们心中的某种情感。而我在它面前，着想到了我在卢旺达的那些经历，遍地的尸骨以及那些遍体鳞伤的人们。而越战纪念碑(Vietnam Memorial)也突如其来的出现在了我的脑海。我很想知道我们为什么需要建立这些纪念碑，它抚平了谁的创伤，又让谁的良心得到轻松，而所有的这些"纪念碑"它们自身又在扮演着什么角色……于是我开始了我新的项目……

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JC：我们换个话题谈谈吧，你曾在柏林的Ostkreuz摄影学校执教过一段时间。一般提到德国摄影，我们总会认为德国摄影是中性(sterile)而冷峻(cold)的。我也有同样的感觉，而我认为大家都会形成这一印象的原因主要是来自于杜塞尔多夫学派在德国摄影圈中的领导地位。考虑到你在德国的这些经历，你能够说说你是怎么看待德国摄影的吗？德国摄影是否确实与你感受中的美国摄影有所不同？

RL：确实如此，德国摄影与美国摄影是完全不同的，这种区别不光表现在教学方式上，同时还顺理成章的影响到拍摄的不同。在德国，"纪实风格"以及理论化的思考长期占据了摄影思潮的主要地位。在我的感受中，德国摄影更多的是由那些理性而非感性在推动。而在美国，一切都变得不一样。在德国，我想我们所看到的摄影作品常常都是那些精心安排的冰冷场景，尽管在看了很多的德国摄影作品之后，我也能够意识到有一些徘徊在类型之外的作品，但是……你知道的，德国人的脑袋总是太绝对了，而且他们这几年脑袋好像越来越死了。我想说的是，我很喜欢桑德的作品，我认为他那些饱含了情感的人像摄影作品是主题、摄影师与瞬间之间的完美结合。这绝不仅仅只是一些冷冰冰的档案照片而已，但是我却在诸多德国的摄影圈子中听到这样的提法。

JC：除了让当代影坛变得冷冰起来之外，德国摄影也常常因为对巨大尺寸照片的追逐而备受指责。似乎现在每个人都想要把自己的照片放大到实物一样。如果你想要创造一些在大幅绘画中未曾出现过的景象，那么巨幅照片应该是可取的——我想就像是古尔斯基(Gursky)或者贝亚特•古特斯高(Beate Gütschow)他们所做的那样吧。不过更多时候我觉得更多照片是错误的被放大了。这一点你怎么看？我们怎么能够正确的选择最佳的照片尺寸？

RL：这是一个很难回答的问题。现在的照片都制作得越来越大，连装框的位置都不给留下了。而这一风气在我看来实在是傻的可以。这种方式似乎就是剥光了影像的外衣然后再强加给它一件不合身的古怪袍子。我觉得这主要应该归结于现代艺术中的铜臭味在作祟。如果有谁想要去看看，影像是如何与人居环境融洽的结合，就会发现这种傻大的图片是根本行不通的。很少的人家里能够有足够大的空间来与之相适应，于是乎作品最终的结果也就是沦为一块隔板而已。我觉得这件事情其实挺搞笑的。在七十年代和八十年代的时候我们所认为的，一场展出中所有作品都应该是同一尺寸就是今天这种无聊大幅作品的直接导火索。我想艺术家们应该再大胆一些，别把作品最终固定在小号、中号、大号、加大号这样的尺寸上，不然去画廊就成了去超级市场一样。

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JC：你会和你的学生谈到如何选择作品的最佳尺寸的问题吗？你认为我们应该如何确定作品的尺寸？

RL：我鼓励我的学生大胆一些，多做一些尝试，这些都根据我们各自的拍摄情况而定的。一段时间以来，人们都把重心放到了"制作"照片上面，而渐渐丧失了探索精神。我觉得这是一种很愚蠢的做法。我觉得他们应该首先弄明白的就是，自己拍这些照片到底是为了做什么的。形式应该服从于内容，而不应该反过来。

JC：我时常会想，"数码"到底给摄影带来了什么。如果说数码摄影只是拍摄照片的另外一种方式，那么我很怀疑它是否值得我们大张旗鼓的讨论(除非你是设备制造商或者经销商)。我觉得更值得我们思考的应该是数码技术是不是能够给摄影加入一些什么。你怎么看待这个问题？

DL：数码是艺术家的另一种工具。在我看来，如果谈到印刷出版或者排版设计，那么数码技术毫无疑问是一种绝佳的工具。不过对于胶片来说，与其试着用数码去表现那种影调和质感，我更倾向于去发掘胶片与生俱来的优势。无论是看着影像在水槽中慢慢的清晰，还是怀着激动而谨慎的心情等待显影罐的开启，暗房总是会给人魔法一样的感受。而对于看着冲印店的自动冲洗机一张张吐出照片的这一代人来说，数码似乎是一个必由之路。我觉得暗房操作更近似于一种禅思，或许就像是那本著作《箭术与禅心(Zen in the Art of Archery)》中所提到的那样。

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JC：尽管两种流程是截然不同的，但是最终，不管图片是在暗房中还是在电脑桌前得到的，图像的质量都是人们永远关心的话题。在之前的一次采访中，斯蒂芬•肖(Stephen Shore)曾经提到过，如何选择与编辑图片，是数码时代对于摄影师越来越重要的一项技能。而这是人们所关注的吗？我常常认为数码摄影是由那些不断更新换代的设备所推动的，而这些更重要的方面却被完全忽略掉了。

RL：我认为在数码摄影的整个大的流程之中，我们真正忽略的是“拍摄”这个环节。数码摄影让我们可以很快就看到结果。我想说，有多少次你仅仅只是在数码相机背后的液晶屏上看了一眼，就说到，“这张不好，删了重来吧”。尽管有这种坚持不懈的精神是件好事，但是却带来两个方面的问题。摄影师再也不是在捕捉一个“瞬间”，而是徘徊在一段时间之中。当我们在事后(可能是一年之后)回想起那些瞬间，却发现那些瞬间永远不再回来，已经都被我们删除。

本文来自Jörg Colberg的博客认真(Conscientious)上的文章《A Conversation with Robert Lyons》，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

标签: interview, photographer, Robert Lyons

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