走进国家地理的技术部门

几年前在拍摄关于珊瑚礁的专题时,水下摄影师大卫•杜比勒遇到了一个难题。一艘退役军舰将在佛罗里达西礁岛外海销毁并沉入海底,以创造一处新的人工珊瑚礁。杜比勒希望将一台相机安装在军舰的甲板上拍摄一系列静态影像,以延时摄影的方式记录军舰下沉的整个过程。但是考虑到安全因素,他只能从很远的地方操作相机。

“你没办法使用无线引闪,绝对不可能,”他解释到,因为这么做很有可能同时引爆用来炸沉军舰的炸药。

他把这个问题带到了《国家地理》的摄影工程部门。数十年来,这个部门一直在兢兢业业地帮助摄影师们解决他们在拍摄中遇到的技术问题,拍摄对象有地上跑的,海里游的,天上飞的,而且往往过于危险、稀有,难以接近拍摄。 继续阅读“走进国家地理的技术部门”

当传统遇见未来

本周一,谷歌停止了第一代谷歌眼镜的销售,宣告了这款售价高达1500美元的产品的寿终正寝。作为一款测试产品,它暴露了续航时间较短、操作不便等诸多问题。年内,谷歌计划推出全新设计的消费级产品,除了价格更低,电池间也会变得更长。新产品由iPod“之父”,苹果公司前高管托尼•法德尔负责监督开发。

谷歌并不孤独,本月在拉斯维加斯举办的消费电子展上,头戴显示设备已经构成了一道亮丽的风景线。这些装着不起眼的小相机的头戴设备们,有可能像一个世纪前让拍摄变得前所未有地轻松的柯达盒子那样改变我们观看世界的方式么?它们的粉墨登场是否意味着“穿戴摄影”的出现?近日,《明镜》杂志邀请了艾略特•厄维特和布鲁斯•吉尔登两位街头摄影领域的传奇人物来一同试用谷歌眼镜,带我们一撇未来的可能。 继续阅读“当传统遇见未来”

图库行业的新潮流

如果一个行业能吸引最顶尖的投资者,年销售额高达二十亿美元,巨头们不断改革创新拉低行业门槛,那么在大多数人眼中这都称得上一个活跃的市场。但在很多摄影师看来,图库摄影行业的吸引力在过去十多年来每况愈下。

资深行业观察师、作者、顾问Jim Pickerell认为,“影像行业严重供过于求,售价不断下滑。很多情况下,摄影师得到的销售分成也在不断下滑。而拥有创作能力、试图进入图库行业分一杯羹的人群数量依旧以天文数字般持续增长。很多经验丰富的图库摄影师大幅削减了自己的创作出产,甚至还有人彻底退出了这个行业。”

综合多方资料看来,二十世纪九十年代中叶,图库摄影师在版权管理模式下创作了大量高水准的作品。市场需求量大,而供给相对低下。紧跟行业动向的摄影师们在稳定的图片授权价格的滋润下过得顺风顺水,以至于风生水起。

但数码摄影与互联网的出现改变了一切。图库作品的买家们开始寻找更简单、更廉价的渠道去获取需要的图片。对于那些需要反复使用或者长期使用的照片,他们根本不希望一次又一次的支付版权费用。免版税图片的出现让他们梦想成真。买家只用注册账号交纳费用,按照图片的文件大小支付对应的标准价格,就可以几乎不限次数的随意使用;省去了逐一核对使用协议,谈论价格的麻烦。 继续阅读“图库行业的新潮流”

史泰德的成功之路

2011年的那个夜晚让玛汀•霏侬(Martine Fougeron)记忆犹新,她正在纽约市的一家酒店给朋友欣赏自己的作品集《两个臭小子(Tête-à-Tête)》的样书。这组作品以她两个十多岁的儿子为题材,是她的得意之作。不过已经有很多家出版社因为担心销量,所以拒绝了这套书,霏侬很是受打击。突然她发现格哈德•史泰德先生正好坐在酒店的大堂里面。

她也曾梦想有朝一日自己的作品能得到史泰德先生的垂青,但是在没有预约的情况下那一刻她完全没有胆量上前。但她的朋友可没有这些顾虑,一把抓起样书就走到了史泰德先生面前。史泰德先生答应看看这本书,他一页页慢慢地看了二十分钟,一言不发。

“他看完了以后我问到,‘您感觉如何?’他说,‘这应该是本好书。’”霏侬回忆着当时的情景。“我说,‘十分谢谢您,不过您觉得它能成为一本史泰德的好书么?’,他看着我说到,‘可以,只要你不急。’”

这就是霏侬口中她“与史泰德先生的神奇会面”。她的作品最后定名为《孩子党》,今年秋天由史泰德出版发行。极少有出版商能像史泰德先生一样得到摄影师们的敬重,他愿意出版其他人不愿意出版的书,愿意把每本书都当做特别版一样与艺术家精诚协作,而且钱在他这儿基本不算是问题。 继续阅读“史泰德的成功之路”

梦想航班:保罗·文图拉访谈

怀旧是一种强大的力量。我们思念过去的时光,思念我们见过的人,思念曾经的自己。我们喜爱幻想当年没有走过的道路,没来得及实现的理想。无论是思念还是幻想,岁月的流逝都已经将痛苦与甜蜜与之交融,一如幻想与回忆在我们的脑海中交织得无法分辨。

保罗·文图拉(Paolo Ventura)的作品既是幻想,又是怀旧。文图拉出生在意大利,不爱上学,但是爱读书,在转向艺术摄影领域之前在时尚摄影行业干了十年有余。他创造的场景牵动着我们对过去的回忆,时而生动、时而梦幻、甚至还有些超现实,而这一切感受都来自文图拉花大心思创造的布景。当这些场景变成照片,带给我们的则是现实的辛锐与梦境的诡异逻辑的精妙组合。

但最终让文图拉的作品取得成功的,还是他的叙事手段。文图拉的父亲是一位知名儿童书作者,他的叙事天赋似乎与生俱来,一切故事在他的镜头下都显得如此自然。而每一幅单独的作品又弥漫着属于自己的神秘感,丰富的人物、氛围与细节无一不在吸引着人们更仔细的观察。墙上剥落的海报、音乐家脏兮兮的裤子、地面散落着的照片——每一位观众都能从这些小细节中构建自己的故事。

继续阅读“梦想航班:保罗·文图拉访谈”

美军摄影小史(2)

摄影兵“使这场战争成为有史以来被拍摄照片最多的战争”,在1945年中的一份军方报告里用板上钉钉的口吻如是说道。事实的确如此,摄影与二战是不可分割的,这一点也得到了诸多战时评论员的认同。“全面战争伴随着快门声与枪炮声同时打响”,电影工业协会战争行动委员会年刊《战时电影(Movies at War)》这样写道。一本战地摄影手册的作者写道,相机“尽管既不能开枪也不能伤人,但在战争中是一件实实在在的武器”。《国家地理》的一篇专题文章表示,“相机与胶卷在这场战争中与枪支和弹药同样必不可少,甚至在某些时候更加重要。”

无论在前线还是在后方,胶卷都同样重要。从战地发回的静态影像和动态素材占据了后方大小新闻、报刊、杂志的版面,帮助民众了解战局并保持国民的爱国情绪。有评论人士认为,电视新闻中充斥着的血腥场面导致了美国最终败走越南。但在1943年,由总统罗斯福领导的政府明确认为只有给公众提供更加鲜血淋漓的画面才能让他们更加紧密的团结在一起。军方组织拍摄了专门的“工业鼓励”电影以此来鼓动工人提高生产效率,战时公债、红十字募捐、鲜血等活动也大量使用来自战场的电影和摄影素材进行宣传。

摄影在后方军区扮演了丰富的角色。许多军事训练电影都包含来自战地的真实记录片段,这些真实的影像更能吸引士兵、水手和飞行员们的注意力,毕竟这帮人可是很容易走神的。据专家评估,好的训练电影——也就是大家在观看过程中不会睡过去的电影——能将新兵的训练时间缩短30%,当部队需要动员数以百万计的男女士兵尽快开赴前线时,这个数据尤为可观。二战时期的军事行动涉及庞杂的部门协调工作,其中牵扯到的许多工作人员都是整天伏案的书呆子而不是士兵。只有理解战场他们才可能把事情安排地更加有条不紊,这时来自战场的记录影片就成为最关键的培训工具。例如说军队就专门为远离战火硝烟的文职军官提供了每周一次的《参谋影像报告(Staff Film Report)》帮助他们掌握有关前线状况的“第一手”资料。长篇累牍才能叙述完全的技战术情报信息使用影像形式表示不光简短,往往也更容易理解。因此出现了陆军的《影像公告(Film Bulletins)》《技术影像公告(Technical Film Bulletins)》《项目技术影像公告(Project Technical Film Bulletins)》和空军的《战斗影像报告(Combat Film Report)》《冲击(Impact)》等各种情报分类刊物。影像还能拯救生命:在后方的均已可以提前通过图像和照片资料讨论伤者病情与治疗手段,选择更加合适的救治方法。另外影响也能用来提高医生、护士和看护兵的训练水平。

继续阅读“美军摄影小史(2)”

机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(5)

表面反光强烈、没有颜色、尺寸又小,尽管存在诸多不足之处,但达盖尔法还是引起了人们的兴趣和不确定——它们是真实还是幻象?艺术还是模仿?——这和人们在观察当时极为流行的全景画或西洋镜时的感受如出一辙,而后者同样是属于达盖尔的又一伟大发明。栩栩如生、以假乱真是对观众面对它们时的感受的最好形容。有心人很容易联想起梵高(Van Gogh)在看过梅斯达格(Hendrik Willem Mesdag)的全景画作品之后留下的那句话,“没有缺点是这幅作品的唯一缺点”。在同辈人的眼中,达盖尔法影像综合了完全的自然与绝对的超自然两种品质。纳撒尼尔•霍桑(Nathaniel Hawthorne)的小说《七个尖角阁的老宅(The House of Seven Gables)》毫无疑问是第一本让摄影师扮演重要角色的小说,这本书公正的表现了摄影影像的两面性:它既是一面忠实而精确地还原自然的镜子,又是一面释放着巫术与黑魔法的魔镜。在1840到1850年间关于摄影的文字中,这两类观点同时并存。单单将其视为复制品或者印象画都是极其欠考虑的做法。

在达盖尔法问世之初,美国达盖尔法摄影师亚伯拉罕•博加德斯(Abraham Bogardus)写到,“在达盖尔法刚出现的时候,普通公众把它视作奇观。”“奇观”一词既能用来形容这种工艺本身,又能形容得到的结果,也就无外乎在其所引发的集体想象中常被置于玄而又玄的地位。美国日志作家菲利普•霍恩(Philip Hone)参观了1939年12月在纽约举办的第一次达盖尔摄影作品展,“创作这些作品的行为构成了当代的诸多奇迹之一,和其他奇迹一样,如果未能目睹其创作的整个过程,对其持怀疑态度也是情有可原的。”英国期刊《旁观者(The Spectator)》认为,达盖尔法似乎“与其说是真实存在的事情,反倒更像是神话传说中的奇迹或者魑魅魍魉施的妖术。”1852年刊登于《亚特兰大(The Atlantic)》上的一篇短篇故事“我失落的艺术”,直接将达盖尔法和炼金术以及神秘的宗教仪式联系在一起。故事中的主人翁宣称他使用达盖尔法和天文望远镜拍摄了一幅木星的照片,在观察照片的时候看到了一幢塔、一艘宇宙飞船,还有一群生物直直地瞪着他!

十九世纪四十年代,一系列机械复制工艺如雨后春笋般出现,如摹寫術(physionotype)、电镀法(Galvanoplasty)等,而后者偶尔还与刚刚出现的摄影术有些联系。除此之外还有等比缩放尺(pantograph)、打点连线法(coordonograph)、分度尺(diagraph)等一系列为传统绘画技法提供辅助的机械装置出现,它们的精确为它们赢得了赞许,但它们的冰冷同时为人厌恶。摄影术从十九世纪四十年代开始,就迅速成为精确还原自然的范本。诞生头一两年的惊异感褪去之后,达盖尔法和照片这两个新词汇就越来越多的被沙龙评论人士和对现实主义怀有敌意的艺术家以贬损的口气提及。他们不断拿模仿、空洞、平板、复制、镜子等概念偷换或将其强加给这两个新的词汇。1859年,波德莱尔(Baudelaire)带着自己无与伦比的文学才华加入了这场已经持续十数年之久的论战,以雄文《当代观众与摄影(Le public moderne et la photographie)》对摄影进行了尖刻的批驳。

继续阅读“机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(5)”

机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(4)

“充满些许悲伤与朦胧”氛围的达盖尔银版说白了就是一小片能反光的单色银版,只能够在特定角度下或使用深色的遮盖挡住光线时才能观察到上面的影像。这也使得第一批观察者们事实上对其多少有些失望,并且在不同场合或轻或重地表明了他们的想法。实际上为了完全认识到这片小银版上的影响的真正超凡之处,观察者们必须用到另外一种光学设备——放大镜,它更多被和科学观察而不是艺术鉴赏联系在一起。放大镜的观察使用不断在早期的文件和记叙中被提及,洪堡是这样写的:“整体影调柔和细腻,但灰黄色的影调多少让画面显得忧伤。我能清楚看到卢浮宫院子里数不清的雕塑上的细节。你能看到它们么?不能。他递给我一把放大镜,于是我果然看到了每扇窗户上的小细节。根据阿拉戈的说法,在一幅七八公分大小的五层楼建筑照片里,观察者可以借着天光看到更加惊人的细节,例如说一格玻璃破了后被纸糊上。”当时恰好在巴黎的美国发明家塞缪尔•莫尔斯在给自己兄弟的信中介绍了类似的体验,他写到,如果使用放大倍率高达五十倍的放大镜去观察就会发现画面中的每一个字母都清晰可辨,更别提建筑物墙面上的缝隙与线条以及人行道上的石头。不久后,朱尔斯•简林也说了类似的话,“用放大镜看看,有没有注意到沙地上有一小片比其余位置暗一些?那是天空中飞过的鸟。”类似的例子还有很多。经过这些早期的记录,最初一批体验者的失望情绪渐渐散去,放大镜被作为展现这些影像超凡之处的最佳工具被和达盖尔法牢牢绑在了一起。次年,就这样的观察方式如何向公众揭示出达盖尔法工艺和影像的不同寻常之处,托普弗进行了专门的探讨。“中产阶级们为一片小小的银版而神魂颠倒,小小的一片银版上不止有新桥,还有构成新桥的所有石块,还有新桥上的所有路灯,还有新桥桥面上的所有鹅卵石,这些鹅卵石里有的已经变色、有的已经发黑、还有的已经破碎。层出不穷的发现给他们带来了无止境的乐趣。”

正如我们所见,尽管与镜子之间的关系从不同程度上建立了摄影与经典艺术之间的关系,但它依旧无法与浪漫主义和刚刚兴起的现实主义美学相提并论,而使用放大镜的体验更是将达盖尔法向了科学或显微镜、望远镜等对于影像的科学观察方式一侧推得愈发的近。其实塞缪尔•莫尔斯还真谈过使用放大镜观察银版摄影作品就好像使用望远镜观察真实世界一样。对达盖尔法同样感兴趣的作家爱伦坡(Edgar Allan Poe)很快做出了回应,他表示:如果有人使用高倍率放大镜观察一幅风景画,那么所有描绘的风景就会立刻消失;但使用相同的方式观察摄影作品只会看到更多的真实,更多对于被呈现事物的细节表现。

此类争议很快就成为摄影文学和评论方面的月经话题。摄影作品——确切的说是达盖尔法或其后的火棉胶法摄影作品——远不仅仅是自然影像的等价物,而能够表现某些肉眼不可见的事物。摄影与现实主义艺术领域的先驱人物,评论家弗朗西斯•魏(Francis Wey)在十九世纪五十年代初做出了如下总结,“这款神奇的设备既能表现肉眼能看见的,还能记录肉眼无法分辨的。”这句话反映了摄影作为呈现手段的全部悖论,尽管当时这种工艺还存在大量不完美的地方,但得益于它们的极度精确与锐利细节,使得摄影“不是对自然的拷贝,而是自然本身的一部分”。

继续阅读“机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(4)”

机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(3)

银版与镜子之间的联想只可能在浪漫主义昨日黄花而现实主义初现萌芽的大环境下被人们全盘接受,银光闪闪的表面预兆着新一种审美模式的诞生。十九世纪二十年代,司汤达曾经从经验主义审美的角度出发强调了镜子的寓意,他的观点值得我们在这儿回顾。“小说是带在路上的镜子”是其中最重要的一句话,这句话让我们想到了前面提到的拿着镜子走在百老汇大街上的路人,同时更让我们直接想到了浪漫主义最重要的实践之一,拿着略有些发黄的镜子观察自己身后的风景。对于部分旅行者,特别是十九世纪初叶的英国旅行者来说这种说法尤为常见。将丰富多彩的自然风景投影到发黄的镜中使颜色几乎完全褪去,就好像一幅印刷品,再加上取景的行为本身,无疑意味着从自然到艺术的转变。通过将风景投影为影像的行为,对风景的体验与对艺术的情感绑在了一起。这种行为同时包含了浪漫主义所重视的意义碎片的理念,正如亲德国浪漫主义运动学者卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯(Carl Gustav Carus)在数十年前就已经向卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)指出的那样,“试试看吧:使用镜子去观察风景!你将会发现它重现了风景的所有魅力、所有色彩、所有景物,如果你能凝固镜子上的风景并与你对一幅描绘风景的艺术作品的印象进行对比,你会发现什么?显然艺术作品无限落后于真实。”因此与弗朗索瓦·让·多米尼克·阿拉戈(François Jean Dominique Arago)和毕奥等人在关于达盖尔法价值判断方面齐名的亚历山大·冯·洪堡在1839年写给卡鲁斯的信也就事出有因。他在信中就达盖尔法与钢板雕刻的效果进行了对比,“人们可以将达盖尔法拍摄的作品简单理解为装了框、上面罩着玻璃的带画面金属板,也有少数制作在纸片或者玻璃板上。整体感受非常接近钢板雕刻,同样带着灰黄色的调子,充满些许悲伤与朦胧的氛围。”显然人们对于达盖尔法的体验同时受到了浪漫主义末期与现实主义早期风格的影响。

继续阅读“机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(3)”

机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(2)

和我们对于传统自然影像的感受不同,早期的达盖尔法作品似乎提供了一种前所谓见的超视觉体验。为了解释达盖尔影像的特质,评论家们几乎无一例外的将其与一种光学设备联系在一起——镜子。达盖尔法制作的银版与镜子表面所具备的物理特性确实很像,让这种比较显得理所当然。一面单色的镜子,当人们试图向其它人形容最早的照片时,脑海中浮现的首先就是这样的形容。但援引评论家朱尔斯·简林(Jules Janin)在1983年的说法,达盖尔的镜子带来的感受已经超越了以往能保持“完整印象”的镜子带来的体验,因此只能意会不可言传。对于银版影像带来的震撼体验最到位的描述来自1839年底出版的一本美国杂志,作者使用走在百老汇大街上的体验来向自己的读者说明达盖尔法作品不同寻常的特点。“假设一个人手举一面镜子站在百老汇大街的路中央,镜子里映着从近在咫尺直至远在天边的景色。等他把镜子一直这么举着走回家,发现刚才看到的景物依旧鲜活地停留在镜子表面,只不过影调淡到了极点。这就是达盖尔法。”这段话提出了一个新的概念:镜子上的影像可以离开所反映的景物独立存在。这样的描述扭曲了我们传统的视觉体验,将读者带到一个陌生的境地,因此尤其受到浪漫主义幻想小说家的青睐。首先让我们想到的是查尔斯-弗朗西斯·第凡内(Tiphaine de La Roche, Charles-François)的小说《吉樊迪(Giphantie)》,预言了一种使用光线凝固对象瞬间的技术,也就是说在摄影术出现之前预言了它的发明。“这种画布首先拥有镜子的特点,但由于表面粘性涂层的存在从而有可能凝固影像,而这是镜子无法做到的。后者能如实的反映景物,但无法将它们凝固。我们的画布不仅能如实的反映它们,而且还能将它们凝固。而这个过程只需要眨眼就能完成。”摄影与镜子的对比在流行文学中一再得到发挥。1855年,《哈泼月刊(Harper’s Monthly)》的专栏作家讲述了一个贴近现实的故事,故事中的主人公把一幅达盖尔法创作的作品当做镜子一遍遍地学习打领带。同年,另一本刊物《摄影与艺术(The Photography and Fine Art)》上刊登的短篇故事《迷人的达盖尔法(The Magnetic Daguerreotype)》则更为天方夜谭,故事中的技师不仅仅能使用光将肖像固定在镜子上,而且肖像还能像动画一样不断变幻。最后,瑞典人鲁道夫·托普弗(Rodolphe Töpffer)在1840年撰写了关于达盖尔法最具争议的评论文章之一。这篇文章将达盖尔法与镜子之间的相似关系扩展得更远,同时也第一次引发了对于新发明的不信任。如果使用达盖尔法创作的影像没有可能真正走入艺术殿堂,那么因为它们归根结底只不过是镜子的一种。“镜子其实也没什么了不起的,只不过它在达盖尔法出现之前就已经出现,而且本应获得人们更多的惊叹。两者间唯一的区别就是镜中的影像是活动的,依赖于对象的存在存在;而银版上的影像是固定的,因此可以离开对象单独存在”。托普弗还更进一步暗示画家与雕塑家对于未来完全没有担心的必要。拍摄工艺朝着逼真性方向的努力——捕捉色彩与动态等等——恰好与艺术背道而驰,最终只能使其更加接近镜子带来的体验。

继续阅读“机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(2)”