机器创造的艺术:科学、艺术与工业之间的摄影(1)

“旧文明中的新艺术”,1893年物理学家、科学院院士盖-吕萨克(Gay-Lussac)1893年在贵族院面对横空出世的光成像影像时用到了这样的说法。显然“艺术”一词在此处重点落在“术”所代表的“技术”与“工艺”上,更具体地则意味着影像使用的达盖尔法。简明的对比使其成为对新工艺最好的形容之一。发明引发的震撼在这一媒介诞生的头二十年引发了巨大的热潮。也正是在这二十年时间里,展开了关于新影像最剧烈甚至有时称得上最恶毒的争论。细品这些争论就不难发现当年达盖尔(Daguerre)和福克斯·塔尔伯特(Fox Talbot)等人在面对这些新影像时所感到的窘困:它们应享有什么样的地位?是否能为人们所信任?争论同时揭示了摄影在作为一种呈现手段而定位时所面对的迷惑与不确定。它是艺术还是技术?是重现还是模仿?当它触及纯艺领域时,上述问题就越发需要审慎面对;摄影影像由于其精准的特点使它看上去天生就属于科学的同盟军,但当它向着艺术领域进军的时候会发生什么?在一个经受浪漫主义洗礼,其后又面对萌芽状态的现实主义的年代,对经典理想主义的质疑无可避免。摄影的出现恰到好处地增强了这些质疑,同时动摇了纯艺体系的一些基本价值:包括艺术家创作的卓越性、艺术家观察的独创性、艺术理念的首要性、想象力的重要性。

当我们重新回到事件的原点就会注意到一个问题,当第一幅使用达盖尔法创作的作品出现时,摄影并没有被理所当然地视作一幅自然的影像。早期达盖尔法作品以巴黎风光和景物为主,1938-1939年间第一批看到这些作品的人大多拥有科研背景,他们包括法国人让·巴蒂斯特·毕奥(Jean Baptiste Biot)、德国人亚历山大·冯·洪堡(Alexander von Humboldt)、美国人塞缪尔·莫尔斯(Samuel Morse)等,似乎更多被这种呈现手段的奇妙与独特震惊。银版上记录的影像如此精确,就好像出自超自然的力量。所有人在自己的笔记或信件中谈到第一次观看银版作品的体验时都选择了这样的说法。在读到这些内容的时候人们很快就会从中体会到作者为笔下对象定位时的为难。它们既是一幅画面,同时又是一件物品,而且这些笔记都花费了大量笔墨去形容银版独特的物理特性,大多细致入微。这些影像是精确与模糊的奇妙结合,画面有的部分细节丰富,有的部分难于辨认。同时由于银版的反射特性,观察影像有时也显得极为困难。但它们的独特之处超出了人们此前对其既定的任何设想,无法归类于旧有呈现手段历史上的任意一种方式。与镜子之间的比喻、与雕刻的对比、与放大镜等科学观察模式的关联都被用来解释这种介乎艺术与科学之间的全新形式影像的多样性。

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尤金·史密斯:原则又不是我写的,我为什么要遵守?

二十世纪五十年代,尤金•史密斯(W. Eugene Smith)凭借《乡村医生(Country Doctor)》《西班牙乡村(Spanish Village)》《助产士(Nurse Midwife)》等作品成为《生活》杂志的首席专题摄影师。19955年,他离开生活杂志加入马格南图片社,开始了自己对匹兹堡的长期记录。

美国媒体摄影师协会(The American Society of Media Photographers)前不久公开了由优秀的人像摄影师菲利普•哈尔斯曼(Philippe Halsmann)和协会首席总裁的采访记录。据记录,采访于1956年美国媒体摄影师协会在纽约的一次会议期间进行,但具体时间无从考证。采访记录经过少量编辑。

谈话涉及的内容非常广泛。哈尔斯曼先生着重谈到了摆拍的问题,今天在纪实与报道摄影领域的禁忌在当时非常流行。史密斯先生为某些情况下的此种行为做出了辩护。
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负视:收集中国人的胶片留影

居住在北京的法国艺术家托马斯•苏文(Thomas Sauvin)搜集了超过50万张普通中国人拍摄的照片。

近段时间来,托马斯对于和冰箱一起合影的家庭妇女非常热衷。在蒙娜丽莎前拍照的游客是他热衷的另一个兴趣点。“你站在一个大的玻璃箱子前面,周围是推来搡去为了一睹蒙娜丽莎的人群,再加上闪光灯——这是一张完美的混乱场面,”他兴奋地说道。

过去四年时间里,这位居住在北京的法国艺术家收集了超过五十万张由中国普通人拍摄的底片。如果不是他,这些底片都难逃被销毁的命运。“大约从1985年起吧,拍照对中国人开始变得平常,到2006年基本上就完全数码化了,”他说。“这实际是后社会主义中国的诞生。”铺天盖地的廉价全自动相机使得普通人有可能捕捉这个国家变化的面孔。当成千上万的生命成为收集的一部分的时候,共通的主题就开始从中不断浮现。八十年代晚期是站在她们家冰箱边上的家庭主妇肖像,当时普通人刚刚开始购置白电。后来是和麦当劳叔叔的合影,那时快餐进入中国。再后来是埃菲尔铁塔的照片,先富起来的那批人已经有条件出国旅行。

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美军摄影小史(1)

数千年来,大多数人从未亲眼目睹战争的场面,从未见证战争的残酷。没有上过战场的人只能通过幸存者、文学家并不确切的的描述或少数史料及艺术作品来体验战争。十九世纪中期以前,正如《纽约时报》一位记者参观完Mathew Brandy的展览”死于安铁顿之战(The Dead of Antietam)”后在1862年九月底一期报纸上所写的那样,”赤地千里这样的事情哪怕在梦中,对我们也是一种极为稀罕的体验……我们知道战争的存在,但它对我们来说非常遥远。就好像是隔壁家的葬礼,虽然能够吸引你的注意,但并不能勾起你的同情”。但Brandy在两名助手协助下走进刚刚挺火的战场拍摄的照片改变了这个局面。”Brandy先生让我们亲眼见证了战争可怕的一面,使我久久不能平静……哪怕他没有把尸体摆到我们门口,在我们门前的街上列成一行,至少也取得了非常类似的效果。

火药味散去,人们依旧过着自己的日子。战争与其说是遥远的故事,更不如说是一种想象。摄影的出现,使用鲜活的现场照片,永远改变了人类对于战争印象。记忆会变淡甚至消散,但照片不会。照片就像是时光机器,将观众送到了”事件发生的瞬间,光照在每个人脸上、身上、兵器上以及脚下的大地上,而同样的光线也映在我们的眼中”。

在路易斯•达盖尔发明摄影术之后不到十年,1846-1847年美墨战争的战场上就第一次出现了相机的影子。尽管当年使用达盖尔法拍摄的照片只有少数幸存至今,但它们却记录了摄影和战争的第一次联姻。这批照片包括军官的肖像,驻扎在墨西哥的部队、美国人占领的村庄,另外还有中校Henry C. Clay, Jr.的坟茔,他在布宜纳·威斯塔之战中阵亡。但由于相机笨重、底片感光度不足等技术因素的限制,摄影师们并没有办法在双方交火时冲进战地拍摄。因此这批记录美墨战争的照片里没有一张记录的是作战画面。

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与Jim Estrin的谈话

David Alan Harvey:你是我采访的第三位曾经是摄影师,但现在已经做到编辑或者决策者位置上的人。不管怎么说,我清楚你的职业道路,所以我还是把你当做一位摄影师,纽约时报庞大专职摄影师队伍中的一员。

Jim Estrin:谢天谢地

DAH:不过现在你已经成了博客Lens的负责人,而年轻摄影师们却还在外面苦苦打拼。你和我都很幸运,因为放在我们面前的职业选择还很多。那么和我谈谈,告诉我你是如何看待现在的年轻人,如何面对自己当前的决策者身份?

JE:我们干嘛不直接从年轻摄影师开始谈起?未来是什么样子、将要发生什么,摄影以及这个行业将如何发展,我想没人能说得清楚。不过我并不像许多人那样对此表示悲观。我不想贬低大家对于谋生的需要,这一点很重要,确实有些我们年轻时还有的工作岗位现在已经没有了,但数量并不像人们认为的那样多。倒是有小几百人,已经开始给国际刊物工作,日子过得相当滋润。

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Chris Pichler与他的Nazraeli Press

很多人都认为画册是摄影作品最适合的表现形式。精心挑选、编排、印制的摄影画册无论思想深度、视觉表现、故事讲述都是单幅摄影作品无法比拟的。这正是Nazraeli Press一直追求的理念。这家位于俄勒冈州波特兰市的小型独立出版社由Chris Pichler在20年前成立,今天已经作为世界顶尖摄影画册出版商之一享誉全球。Lee Friedlander、Todd Hido、Michael Kenna、Ron Van Dongen、Alessandra Sanguinetti、Daido Moriyama、John Gossage等鼎鼎大名的摄影师均在Nazraeli Press出版过自己的画册,另外Nazraeli Press也出版过不少其它领域艺术家的作品集。

简洁优雅的设计、优美适度的选材,既衬托书中的作品又不喧宾夺主,这是Nazraeli的标志性风格。”只要有哪一点做得不够好,整本书就会让人觉得不对劲,”Pichler如是认为。”一本优秀的摄影画册时不会让你在欣赏时想到’嗯,这本书的字体设计真好。'” Pichler自己完成了Nazraeli Press大多数画册的设计,最初他这么做是因为他没有钱雇人来干这件事。”和设计相关的一切内容都尽可能从简,”Pichler说。”我对印刷和设计兴趣不大,但是我对它们很上心,因为这是画册出版必经的过程。我没有学过设计,也不知道其他人是怎么做的,但是我很热爱给我们的画册做设计。”

Pichler这种亲力亲为的出版方式虽出于出版社成立之初的经济窘况需要,但同时也奠定了公司古色古香的艺术基调。Nazraeli的画册目标群体并非普通大众,用Pichler话来说他们心中的出版对象是”全世界的核心画册收藏家,这个目标群体约为500人”。公司成立之初Pinchler就立下决心,”我们要让这批核心收藏家们真心爱上我们的画册。尽管我们知道这些画册很难引起大众兴趣,但我们依旧看重它们,倾尽所能将它们做得尽善尽美。我想正是因为如此,才会有很多人说’他们出一本书,我就买一本书。'”

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Jeffery Ladd谈Errata Editions

我对摄影画册的热爱始于1987年到1991年在纽约视觉艺术学院学习的四年时光。我很幸运,老师们懂得画册的重要性,并向我们强调画册不等于照片的简单堆积或是展出。他们中有很多人是自学成才,画册对他们影响巨大。他们将这一思想灌输给我们,让我们以伟大的画册作品为范例,从中学习并探索摄影。所以我不需要外出拍照的时候,我很自然爱上了翻动画册的感觉。

阅览画册时我发现它不光是一种承载了不同摄影实践的媒体,同时还沉淀着丰厚的历史。我不仅仅看到了一本本画册是如何对人们产生影响,还看到了某些艺术家看到作品出现在画册效果后的态度转变。我在书店的书架上寻找那些我能负担的珍宝;对那些绝版许久的书,则会尝试在图书馆里寻找它们的踪影,以求一睹风采。我并不要求拥有这些画册,只是想看看它们,从更大的历史环境中去理解它们。但随着部分画册声名远扬,它们要么变得越来越稀有,要么变得越来越昂贵。

2004年,在Martin Parr与Gerry Badger合作的《画册的历史》一二卷发行后,我迷失在他们提供的浩淼书目之中,也意识到了这些画册的珍贵。书中提及的画册有三分之二我从未听说,那些”最为重要的”画册接近90%已经绝版,只有少数极为富有的收藏家或研究院所留存少量善本。年轻的摄影师们很难在不付出高昂代价或努力的前提下通过研习前人的作品改善自己的技艺,作为一名摄影老师,这让我非常郁闷。这就好比年轻的作者们不能接触那些最为伟大的文学或诗歌作品,从中获取养分一样。而这正是摄影画册所面临的现状。

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数字媒体如何改变摄影的未来?

互联网改变了我们对于摄影的思考方式,使得这一媒介的各个层面都发生了巨大的变化。摄影作品不再被画廊或印刷媒体所局限,开始出现甚至只出现在电脑屏幕上。过去十年里,摄影博客、在线杂志、数字影展等彻底改变了我们欣赏摄影作品的方式。更重要的是,Web 2.0的出现影响了全世界的摄影文化,让艺术走向国际,世界各地的人们都能通过这种前所未见的渠道表达与沟通,发现新的作品。对希望公开展示自己作品的影像制作者来说,这是一个值得兴奋的时代。在计算机与互联网的武装下,全世界的普通民众、爱好者、买家都能成为二十一世纪摄影师们的受众。而这些艺术家们也在日复一日更新我们对这一媒介的认识。

摄影师Jason Evans在他的论文《在线摄影思考(Online Photographic Thinking)》中探讨了数码媒体的本质及其对摄影创作和体验过程的冲击。”尽管乏味,但数码与传统一战不可避免。两种体系都为我们提供了绝无仅有的可能性,但我相信它们不过是同一枚硬币的正反两面。”当然他是对的,可尽管印刷照片和网络照片看起来相当接近,但在显示器上欣赏数码照片或能获得的体验很难与欣赏画册或照片相提并论。前者很可能根本没有经过校准,而后者大多按照艺术家的意愿印刷制作。我们发自内心的觉得网络作为一种影像传播机制存在先天不足,和传统媒体相比,数字媒体呈现的作品质量只能用恶劣形容,这实在是一个算不上特点的特点。Evans主张将重点放在”摄影能成为什么样子”,这种想法很值得一提,互联网对摄影出版、展示与传播确实有着不可替代的潜力。

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图片编辑面对面:自由图片编辑Tor McIntosh

你是怎么样干上这行的?
我很幸运,刚拿到学位就在《流浪癖(Wanderlust)》杂志找到一份工作。读书期间,我在这家杂志社有几次工作经验,还趁假期参与了年度旅游摄影师竞赛的相关工作,拿了点报酬。所以当图片编辑部门空出来一个位置,就轮到了我。我是少数运气比较好的毕业生。

你在那儿的工作情况如何?
在《流浪癖》杂志我干到了图片编辑,并担任年度旅游摄影师竞赛的协调和评委。在决定做风光与生态摄影方面的自由图片编辑之前,我在一家国际游艇杂志里当了一段时间助理编辑。

你是什么情况下对摄影产生兴趣的?
我在《国家地理》杂志的包围中长大,一直梦想着成为下一个Annie Griffiths Belt或Jodi Cobb。我从高中开始学习摄影,直到后来学习完相关课程获得学位。摄影对我非常重要,我一直相信它会成为我未来的职业方向。

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Q & A: Philip-Lorca diCorcia

90年代,你的照片已经影响了一批时尚摄影师,但你自己并没有对为时尚杂志工作特别感兴趣。当时你和家人在意大利,这个时候你接到了W杂志Dennis Freedman的电话。
当时是1997年,我根本不知道Dennis,我也没有经纪人,我认为自己也并不真的需要经纪人。当我回到意大利,却突然有一大堆人找我,所以我找到Leslie Simitch,她当时正在做一个代理机构。如果没有她,我可能根本不会和Dennis有接触。我当时并不想做事情,可是有一种竞争的氛围让你不得不去工作。这个时候 Dennis出现了,他说:”你可以做任何你想做的事情。” 他能够保证你的照片不被剪裁,这种自由是从其他媒体那里不能获得的。

即便如此你还是有所顾虑?
我一直都在给杂志社做事,但给时尚杂志做事是完全不同的一件事。他们会要求你的作品尽可能和自己的其他作品拍摄的一样,但我不确定自己是不是该做一只咬着自己尾巴绕圈的狗。当时我正努力在艺术圈里混出点名堂。1993年那会儿我才在画廊做了第一个展览,取得了一点点成功,但是我想人们根本不了解一个人要有多么大的动力才能克服重重困难在这个圈子里闹得风生水起。不是有人给你办个展,你就红了。事情根本不是这样。所以我对推进这件事并不太积极。

但Leslie这么告诉我,”你必须要做这个,我坦白说,部分原因是,你会因为更多人们看到你的照片而让你赚钱”,通常来说,在做付费很低的杂志拍摄的时候,同时天平另一端是更高回报的广告效应。不过,我得说,这种广告效应似乎从来没有发生过。(大笑)

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